Thaddaeus Ropac : « Je n’ai jamais cru dans les mouvements artistiques à la mode »

Quels sont vos premiers souvenirs en art ?

Dans ma famille, il y avait des tableaux qui décoraient la maison, mais vivre avec l’art n’était pas une nécessité. Et, à l’école, l’histoire de l’art allait tout juste jusqu’à Gustav Klimt, Egon Schiele et Oskar Kokoschka. L’art contemporain a été pour moi une grande surprise, une émotion très forte.

Vous racontez souvent le choc que vous avez eu devant une œuvre de Joseph Beuys au Kunsthistorisches Museum de Vienne, lors d’une visite scolaire. De quelle œuvre s’agissait-il et en quoi vous a-t-elle intéressé ?

L’installation s’appelait Nasse Wäsche, ce qui signifie vêtements mouillés. Le professeur nous a signifié que c’était une chose sans importance. Mais il m’a semblé impossible qu’une si grande salle lui soit consacrée et qu’elle n’ait pas d’intérêt. Alors j’y suis retourné seul, pour revoir cette œuvre qui se compose d’une gouttière, d’une chaise, d’une ampoule, de savon… Finalement, je crois que je n’y ai rien compris, mais j’ai trouvé ça follement passionnant.

En 1982, vous avez été stagiaire sur l’exposition « Zeitgeist », à laquelle Joseph Beuys participait, au Martin Gropius Bau à Berlin. Avez-vous eu de grandes conversations avec lui ?

On a dit que j’étais l’assistant de Joseph Beuys, mais j’étais simplement stagiaire : j’observais ce qui se passait. Beuys était extraordinairement charismatique et il parlait à ceux qui écoutaient. À l’époque, Norman Rosenthal, le co-commissaire de « Zeitgeist », qui est par la suite devenu un de mes grands amis, voulait faire une exposition sur le statut de l’art contemporain aujourd’hui – l’exposition est par la suite devenue légendaire. Beuys en était la figure centrale, entouré d’artistes comme Georg Baselitz et Anselm Kiefer. Il a commencé par refuser l’invitation, puis a proposé d’envoyer son atelier entier à Berlin, mais sans aucune garantie de résultat. Rosenthal a accepté le principe que, si aucune idée ne lui venait, il n’y aurait rien. Pendant la préparation, on s’installait autour de lui et il racontait ce qu’il voulait faire. Il y avait une atmosphère d’expérimentation et de risque. Cette œuvre [Hirschdenkmäler (Monuments au cerf)] est devenue l’une des installations les plus importantes de sa vie, et la Tate, à Londres, en conserve une version en bronze. Cette expérience m’a permis d’être témoin du moment où une des œuvres les plus importantes du XXe siècle a été réalisée.

C’est lui-même qui vous a recommandé auprès d’Andy Warhol. Que disait cette lettre ? Et quel souvenir avez-vous de votre arrivée à la Factory ?

Il était généreux, et ce n’était pas vraiment une lettre, il a plutôt écrit sur une serviette en papier : « Andy, rencontre ce jeune homme plein d’avenir » ! L’atmosphère était très différente de celle qui entourait Joseph Beuys… C’était beaucoup plus américain, même si Andy Warhol venait de République tchèque. C’était davantage tourné vers le business, plus organisé. Il y avait un réceptionniste, un manager : Fred Hughes. Quand j’ai enfin rencontré Andy Warhol, je l’ai trouvé presque timide, avec une voix que l’on entendait à peine en comparaison de celle de Joseph Beuys. Mais il avait beaucoup de curiosité pour la jeunesse. Il m’a présenté à Jean-Michel Basquiat, dont je n’avais jamais entendu le nom. Par la suite, il y a eu un grand projet avec Beuys et Warhol, qui ont été pour moi comme des mentors, mais ils sont morts en 1986 et 1987, je n’ai donc jamais pu vraiment travailler avec eux. J’ai appris en les observant.

Pensez-vous que Warhol ait été touché par le fait que vous veniez comme lui de la Mitteleuropa ?

Oui, c’est exactement ce qu’il a dit. Je n’avais pas vraiment impressionné le manager, mais Andy Warhol m’a beaucoup interrogé sur Vienne, sur le musée d’art contemporain, qui venait d’acquérir une de ses séries de collages sur Mick Jagger.

Vous avez aussi rencontré Leo Castelli, autre figure essentielle de cette Mitteleuropa aux États-Unis. Son parcours de marchand new-yorkais vous a-t-il inspiré ?

C’est Andy Warhol qui m’a envoyé à Leo Castelli, afin qu’il m’aide à obtenir des œuvres de lui pour une exposition. Nous parlions allemand, car c’était sa première langue. Il était né à Trieste [Italie, anciennement Autriche], puis avait émigré très tôt à Vienne. Mais Leo Castelli, qui était un Européen et qui aimait travailler avec les Européens, croyait absolument au rôle central de New York. D’ailleurs, il était dans sa galerie tous les jours, et tout le monde venait.

Pourquoi avez-vous décidé de rentrer en Autriche, et de vous installer à Salzbourg plutôt qu’à Vienne ?

Je voulais lancer une galerie pour montrer en Autriche certains artistes américains et allemands qui l’étaient encore peu. À Vienne, je n’ai pas senti la bonne alchimie. Il y avait déjà des galeries puissantes, j’avais l’impression qu’on ne m’attendait pas… Puis j’ai lu un livre de Kokoschka dans lequel il raconte comment il a fondé une académie à Salzbourg. Il dit que tous ceux qui éprouvent la nécessité d’être artiste trouvent l’inspiration. C’est un peu comme Kokoschka. Ce n’était pas très loin de l’idée de Beuys selon laquelle tout le monde est un artiste. En plus de sa réputation pour l’opéra et la musique classique, Salzbourg était selon moi associée à l’académie libre de Kokoschka. Je ne connaissais personne, j’ai cherché un lieu et j’ai ouvert ma galerie.

Aviez-vous le goût de l’opéra avant de vous installer dans cette ville ? Ce contexte a-t-il contribué au succès de votre galerie ?

Je n’avais aucune connaissance de la musique, mais il me semble impossible de vivre à Salzbourg sans être touché par cette expérience extraordinaire. Pourtant, les mondes de l’art et de la musique ont toujours été très éloignés. J’ai essayé de les rapprocher, en initiant quelques artistes. Baselitz connaît très bien et depuis longtemps la musique contemporaine, Karlheinz Stockhausen ou Wolfgang Rihm, et nous avons à ce sujet des échanges profonds.

Peut-on dire que vous êtes venu aux artistes allemands et autrichiens grâce au succès rencontré avec les américains ?

Non, pas vraiment. Ma connaissance de l’art contemporain est restée plus européenne qu’américaine. Dans « Zeitgeist », j’avais été très attiré par Georg Baselitz, Anselm Kiefer et Sigmar Polke. Ma première exposition de Baselitz date de 1984, à la même époque que celle des dessins de Beuys; ma véritable rencontre avec Kiefer a eu lieu bien plus tard. J’ai aussi exposé les Autrichiens Arnulf Reiner et Gerhard Rockenschaub dès le milieu des années 1980. Ce qui est vrai en revanche, c’est que la galerie a accédé à la notoriété grâce aux Américains comme Basquiat, Keith Haring ou Robert Mapplethorpe, qui étaient moins montrés à l’époque que les Allemands.

Pourquoi avez-vous fait le choix de Paris en 1990 ?

Ma galerie à Salzbourg était très petite, et je me suis rendu compte que je n’avais pas la possibilité d’y organiser les expositions que mes artistes m’offraient. J’ai d’abord eu un espace un peu plus grand. Puis j’ai pris conscience que Salzbourg était une ville culturellement riche, mais pas un centre pour l’art contemporain. J’avais besoin d’un endroit où je pourrai accueillir un public actif d’artistes, d’étudiants, de collectionneurs, de commissaires d’expositions… À l’époque, Paris était beaucoup plus ouvert à l’art contemporain que toute autre ville d’Europe. Tout le monde parlait du Centre Pompidou, qui existait depuis plus de dix ans, et ni Londres ni Berlin ne disposaient d’un lieu aussi radical.

Parmi les artistes de la scène parisienne que vous avez exposés, il y a une majorité d’étrangers.

En effet, j’ai considéré que mon rôle à Paris était de faire venir des artistes d’ailleurs. Il y avait déjà beaucoup de très bonnes galeries qui en savaient plus que moi sur la scène française. Ma première exposition à Paris, « Vertigo » [en 1990], montrait une nouvelle génération d’artistes américains que l’on avait très peu vus à Paris : Jeff Koons, Peter Halley, Haim Steinbach… Quand nous avons exposé Gilbert & George à la fin des années 1990, les gens faisaient la queue dehors. Cela a été extraordinaire. Les Français ont une vraie curiosité.

L’exposition « Vertigo » était-elle une continuation de « The Silent Baroque », que vous aviez organisée en 1989 à Salzbourg ?

Exactement. En 1986-1987, j’ai rencontré des artistes new-yorkais qui ont changé le monde de l’art : des jeunes comme Jeff Koons et des moins jeunes comme Elaine Sturtevant. Jeff Koons avait fait la couverture du catalogue… Ils sont tous venus. C’était une sorte de programme continu qui a duré deux ans, dont le commissariat était assuré par Christian Leigh. Le succès a été quasiment instantané.

Comment vous êtes-vous lié avec Anselm Kiefer ?

J’avais essayé de travailler avec lui à Salzbourg, puis je l’ai invité dans des expositions de groupe. Mais, à Paris, il était représenté par Yvon Lambert. Ce n’est qu’en 2000 que je l’ai exposé pour la première fois.

C’est avec lui justement, et avec Joseph Beuys, que vous avez ouvert l’espace de Pantin en 2012. Pourquoi ce choix ?

Rue Debelleyme, les peintures d’Anselm Kiefer ne passaient pas la porte. Les sculptures de 4 tonnes d’Antony Gormley étaient une menace pour le sol d’un vieil immeuble parisien. Je me suis donc mis en quête d’un endroit plus grand, d’accès facile, où je puisse faire des expositions de taille illimitée. J’ai d’abord cherché dans le Marais, puis vers la place de la Bastille, et au-delà. Pantin est pour moi un lieu de rêve : un espace d’exposition de 2500 m2 entièrement ouvert – et on peut y entrer avec un camion ! Et, là encore, j’ai été très impressionné par le succès immédiat qui s’ensuivit, alors que beaucoup de gens me disaient que personne ne traverserait le périphérique. J’ai toujours cru dans le pur pouvoir de l’art : les meilleurs artistes dans le meilleur endroit ne peuvent qu’apporter le succès. Et c’est ce qui s’est passé.

Parmi ces artistes de la scène française, vous travaillez notamment avec Jean-Marc Bustamante.

C’est par une exposition au Kunsthaus Bregenz que j’ai découvert sa vision très conceptuelle de la peinture. Son positionnement n’est ni celui d’un peintre ni celui d’un artiste conceptuel. Il questionne ce médium en permanence. Pour moi, c’est l’artiste français ultime, parce que les Français pratiquent beaucoup ce genre de questionnement : existe-t-il une raison de peindre aujourd’hui ?

En cela, Sturtevant pourrait-elle être considérée parmi ses pairs ?

C’est intéressant, je n’y avais jamais pensé. Américaine venue s’installer à Paris, Sturtevant a utilisé l’appropriation d’une façon singulière, en interrogeant le processus et son résultat. Beuys avait inventé la notion de « sculpture sociale » : les artistes, et ceux qui ont eu une part dans le projet, sont transformés en sculpture de fiction. Sturtevant pensait qu’à Paris, elle aurait un public marqué par Jean Baudrillard et Gilles Deleuze, totalement différent de celui de l’Angleterre, des États-Unis et de l’Allemagne. En France, elle se sentait davantage chez elle qu’en Amérique ou n’importe où ailleurs.

C’est aussi votre cas ?

Oui. J’aime Londres et Salzbourg, mais Paris est provocant et stimulant, avec le public le plus curieux qui soit.

Verriez-vous – rétrospectivement – quelques fils qui pourraient relier les préoccupations des artistes que vous représentez ?

Il n’y a pas de dénominateur commun, et je crois que c’est bien ainsi. Je n’ai jamais cru dans les mouvements artistiques à la mode. Un exemple : comme j’exposais des artistes allemands, on m’a beaucoup demandé pourquoi je ne montrais pas l’école de Leipzig. Mais je trouve que ces artistes peignent de façon trop semblable. J’ai toujours préféré des personnalités fortes et uniques en leur genre.

Que recommanderiez-vous à un jeune artiste qui rêve d’entrer à la galerie Thaddaeus Ropac ?

Récemment, nous avons mené une grande enquête sur la peinture aujourd’hui et nous avons fait entrer quatre jeunes artistes : Rachel Jones, Alvaro Barrington, Mandy El-Sayegh et Megan Rooney. Tout juste ont-ils en commun une approche de la peinture figurative qui comporte une part d’abstraction. Au cours des dernières années, nous avons vu beaucoup d’exemples de très bonne peinture figurative, et je crois que nous allons assister à présent à un nouveau tournant vers l’abstraction – en général, j’évite évidemment ces simplifications et oppositions trop radicales… Pour ce qui concerne les conseils, c’est difficile : nous regardons en permanence les jeunes artistes et nous en faisons régulièrement entrer à la galerie – c’est de l’ordre d’un par an – mais il n’y a pas de système. Par exemple, quand nous avons choisi le jeune anglais Oliver Beer, son travail de sculpture qui concerne le monde des objets était très différent de tout ce que nous connaissions jusqu’alors. Nous écoutons les artistes de la galerie, mais nous voulons surtout être le plus ouverts possible.

Ce nouveau tournant abstrait peut-il se définir, par contraste avec l’abstraction des années 1960 et 1970, à travers son lien sous-jacent avec l’image ?

Je ne suis pas sûr que l’on puisse aller jusque-là. Presque toutes les œuvres abstraites reposent sur un lien avec des réalités, des formes, des paysages. Kasimir Malevitch, lui, a fait le choix d’une abstraction pure, qu’il a transformée en signe : le carré noir, la croix ou l’espace. Depuis, l’abstraction moderne a été l’objet de redéfinitions permanentes. Chez Rachel Jones, il y a une idée de la figure et du paysage. Megan Rooney vient aussi du paysage. Mandy El-Sayegh s’intéresse à la grille et au pixel.

Beaucoup de galeries contemporaines prennent aujourd’hui en charge des estates d’artistes historiques, ce qui est votre cas depuis longtemps. Un autre aspect de votre identité ?

Oui, bien sûr. Dès les années 1990, j’ai commencé à travailler avec les estates d’Andy Warhol, puis de Blinky Palermo, dont j’ai organisé la première exposition à Paris. Représenter l’estate de Joseph Beuys est l’un des plus grands honneurs que je puisse avoir. Parfois cela s’est fait naturellement, comme pour James Rosenquist et Elaine Sturtevant, avec lesquels j’ai travaillé pendant trente ans. J’ai aussi organisé plusieurs expositions de Robert Rauschenberg avant de représenter son estate. En revanche, je n’avais jamais exposé Donald Judd. Par ailleurs, il y a des artistes que l’on ne connaît à mon sens pas assez sur la scène internationale, comme Emilio Vedova, qui est une figure incontournable des années 1970 et 1980 en Italie. L’exposition que nous avons faite de son œuvre à Paris a eu beaucoup de succès, et l’une de ses œuvres fait aujourd’hui partie de la collection du musée d’Art moderne de Paris.

Cet état d'esprit me semble lié à votre volonté de vous ancrer dans l’histoire de l’art en travaillant avec des commissaires et des historiens, jusqu’à l’arrivée de Julia Peyton-Jones, ancienne directrice des Serpentine Galleries, nommée Senior Global Director pour des projets spéciaux. Dimension intellectuelle et aspects économiques se rejoignent.

Oui, dans le monde actuel, une grande galerie doit offrir une infrastructure : vendre les œuvres et organiser de bonnes expositions, cela nécessite une connaissance profonde de l’art et des artistes. Nous avons donc besoin d’historiens d’art et de commissaires d’expositions. Aujourd’hui, j’emploie une centaine de personnes.

Les fêtes élégantes que vous donnez font aussi partie de cet équilibre !

Bien sûr, et ces fêtes manquent beaucoup au monde de l’art en ce moment. Il s’agit d’abord de célébrer de grandes expositions, de nouvelles œuvres. Les artistes sont seuls dans leur création, mais nous pouvons les aider en les entourant.

Allez-vous beaucoup dans les ateliers ? Conseillez-vous vos artistes sur leurs œuvres ?

Oui, bien sûr, autant que possible, et c’est ce que je préfère. Les artistes attendent des avis critiques, car ils n’en ont pas beaucoup pendant le processus de création. Souvent j’en éprouve des frissons, comme en 1982 quand je regardais Joseph Beuys travailler à Berlin.

On dit que vous êtes vous-même collectionneur ?

Au début, je n’en avais pas les moyens. Puis les artistes m’ont fait des cadeaux extraordinaires et, progressivement, j’ai commencé à faire des achats. Vient ensuite le moment où l’on commence à penser sa collection de façon plus conceptuelle. On achète alors très différemment, pour que ses acquisitions aient un sens en tant qu’ensemble. C’est une expérience merveilleuse de voir grandir une collection, et de rêver qu’elle soit un jour exposée publiquement.

Juste avant le Brexit, vous avez ouvert une vaste antenne à Londres. Comment y voyez-vous l’avenir du monde de l’art dans ce contexte ?

D’abord, je suis vraiment heureux de la renaissance de Paris, qui était nécessaire face au succès de Londres. Mais je ne crois pas que Londres perde trop de son attractivité, car c’est encore l’un des grands lieux du marché mondial de l’art avec New York. Ce sera probablement un peu plus compliqué avec le Brexit, la ville perdra peut-être un peu de son importance. Mais cela aura pour effet un équilibre plus juste entre Paris et Londres : ce sera un futur meilleur.

Y aura-t-il moins de foires ?

Je ne crois pas. Beaucoup de gens ont pensé que la crise sanitaire allait radicalement changer les choses. Les galeries participeront peut-être à moins de foires. Et nous devrons repenser ces événements, mais pour d’autres raisons, par exemple selon des critères écologiques. Peut-être faudra-t-il louer des ateliers pour permettre aux artistes de travailler sur place, ou imaginer de nouvelles formules…

Et si cet état du monde ne change pas, imagineriez-vous d’étendre la galerie à d’autres continents, comme l’Asie ou l’Afrique ?

Oui, sur les deux. Nous sommes en train d’examiner des lieux, mais je ne peux pas encore vous dire où !