Yto Barrada : « la couleur est un prétexte et un centre »

Pour répondre à cette invitation, Yto Barrada renoue une complicité de longue date avec le critique d’art et commissaire d’exposition Clément Dirié. À Césure, dans l’ancienne bibliothèque de l’université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle, l’exposition « Solidité lumière*1 » dressait un état des lieux de ses recherches sur la couleur à partir d’œuvres récentes. Comme une suite de son travail sur l’œuvre de Bettina Grossman, celle intitulée « Balcon Bettina » se tient à Immanence, avenue du Maine. Une carte blanche est donnée par Le Grand Action à la Cinémathèque de Tanger qu’Yto Barrada a fondée en 2006. Cet ensemble était complété par une exposition de groupe à la galerie Polaris, « Charade (vingt ans après)*2 », conçue également avec Clément Dirié, et qui réunissait des amis artistes.

L’exposition que vous venez de présenter à Césure – Plateau urbain, « Solidité lumière », n’était pas vraiment une rétrospective, et pourtant elle dressait un état des lieux des sujets qui vous préoccupent actuellement. Comment avez-vous pensé le choix des œuvres et l’occupation de cet espace brut et peu muséal ?

C’est le site du Plateau qui a dicté la règle du jeu, et le fait de retrouver Clément Dirié avec lequel j’ai travaillé il y a dix ans sur un ouvrage monographique *3. L’exposition combinait des lieux familiers – Paris et la Sorbonne – et des expériences nouvelles. Elle m’a permis de faire le point sur mes recherches tout en explorant des perspectives inédites autour de l’usure de la matière et de la lumière, omniprésente dans ce lieu. Le propos est à la fois fermé, car très autoréférentiel, et ouvert pour ceux qui voient ce travail pour la première fois.

On allait d’œuvre en œuvre, et d’un moment à l’autre de vos recherches, comme d’île en île dans un archipel…

C’était une façon de faire de nouvelles associations, sous contrainte, à la manière des oulipistes avec le langage. Ce contexte splendide et difficile était plus intéressant qu’un lieu muséal. Il y avait beaucoup de combinaisons imaginables, en récupérant par exemple les étagères de l’ancienne bibliothèque. Mais pour cela, il aurait fallu vivre sur le lieu pendant un certain temps. Or, parce que je suis loin, ce n’était pas possible. En revanche, j’aimerais que nos matériaux soient réutilisés par la suite. Avec la scénographe Mira Van den Neste, collaboratrice de longue date, nous avons défini l’espace à travers des formes et des matières autour du thème du temps qui passe, de sa mesure et de son accélération. C’était un parcours de déambulation, comme une aire de jeux.

Que signifie la solidité lumière qui donnait son titre à l’exposition et qui est le sujet du film A Day is Not a Day (Un jour n’est pas un jour) ?

Certaines machines permettent de simuler en accéléré un vieillissement à la lumière. Cela permet de ramener le temps d’exposition par exemple d’une année en conditions naturelles à trente jours ou à quelques heures. Solidité lumière, light fast en anglais, est un terme technique courant, employé entre autres par les conservateurs textiles. C’est une forme de mesure du temps qui passe, une étrange machine à accélérer le temps. Ces machines existent depuis les années 1930. J’ai tourné en Floride dans un climat tropical et en Arizona dans un climat désertique. Le vocabulaire
technique est très riche en métaphores. La voix off de l’une des personnes qui travaille là-bas prononce ces mots : « Autour de nous, il y a des serres partout pour étudier la vie. Ce qui nous intéresse est de suivre la mort et le temps qui passe, l’usure de la matière. » C’est le troisième film que je fais sur ce sujet. Le premier, («La puissance de deux ou trois soleils »), tourné à Chicago, fait partie de la collection du Centre Pompidou et a été présenté récemment.

Dans une ancienne bibliothèque, la dimension métaphorique de ce film est aussi très forte, au sens de la sédimentation des connaissances.

Bien sûr, et il y a d’autres formes évocatrices, comme les grandes structures faites d’échantillons à tester dans le film, qui restent en plein air pendant parfois quatre ou cinq ans. Elles ressemblent à des patchworks. Dans les gros plans, l’histoire de l’art défile à la fin du film : Kurt Schwitters, Ad Reinhardt…

L’histoire de l’art était très présente dans toute l’exposition. L’ensemble de dessins abstraits fait de petits points, Practice Pieces (Sewing Exercises, White Series), accrochés sur les cimaises roses, semblait entourer l’exposition d’art minimal un peu détourné et un peu venu d’ailleurs.

Exactement. Ce sont des feuilles A4 que j’ai récupérées dans la corbeille à papier d’un atelier de couture de la Maison des femmes de Tanger, que je fréquente beaucoup. Elles étaient percées de petits trous, et je voulais les mettre aux fenêtres comme des stores. Il s’agit d’une série d’exercices à faire à la machine, sans fil, pour apprendre la couture : une ligne horizontale, un cercle, une oblique. Ensuite, les versions en tissu et avec du fil sont conservées dans des cahiers et ressemblent beaucoup aux cahiers d’écoliers de Friedrich Fröbel *4 au début du siècle dernier. Il y a aussi bien sûr une référence aux Black Paintings de Frank Stella. J’ai d’abord fait des tirages en blanc, puis j’ai utilisé des négatifs et des internégatifs. Une édition limitée de dix affiches en noir sur blanc, Exercices de couture (dessin sans fil sur papier), a été réalisée avec l’éditeur Fotokino, à Marseille.

Les œuvres de Frank Stella, datant des années 1960, auxquelles se réfèrent celles de votre série After Stella, portent le nom de villes marocaines (Rabat, Marrakech, Tétouan). Quel est le lien de Stella avec le Maroc ?

Lorsque j’ai commencé à coudre ensemble des bandes de couleur en arrivant aux États-Unis il y a dix ans, les deux premières années, je n’ai fait que de la couleur. J’ai suivi une formation à l’art et la science de la teinture naturelle des tissus. Ce qui m’importait le plus était de faire des variations de vert, de bleu, d’ocre. J’accumulais de la soie, de la laine, du chanvre. Et je suis tombée sur une série de tableaux de Frank Stella, faite après son voyage de noces au Maroc en 1964. C’était un point de départ, comme un exercice. Lui utilise de la peinture industrielle de bâtiment, et je mets vingt fois plus de temps à faire mes couleurs à partir d’extraits de plantes ou d’insectes. C’est une démarche complètement différente. Tout est dans le temps que l’on prend, que l’on perd, que l’on cultive. Dans cette méditation qu’est la teinture, on est comme des sorcières au-dessus d’un chaudron. Les étapes intermédiaires sont nombreuses, de la préparation des fibres au mordançage. Cela m’intéresse beaucoup de travailler des recettes qui permettent une forme de longévité, même si rien ne dure jamais. Plus tard, j’ai donné comme titre a mes peintures textiles des noms que Stella n’avait pas utilisés, comme Melilla, Tanger et Casablanca. Je pouvais ainsi rappeler la dette évidente que nombre d’artistes des avant gardes ont à l’égard des arts traditionnels de nombreuses cultures.

Qu’est-ce que The Mothership (le vaisseau-mère) ?

C’est une chose qui est en train de se faire, qui ne préexiste pas à sa définition : à la fois un lieu, du temps, de l’espace et une lumière –comme Light and Space chez les artistes californiens. Je transforme petit à petit une maison familiale à Tanger en centre de recherche. J’ai reçu une bourse d’Artangel et d’AFAC pour aménager un nouvel atelier de teinture. La maison, le jardin et la forêt sont à quelques minutes de Tanger, au bord d’une falaise, face à l’Europe, dans un haut lieu de la biodiversité. L’été, on y enseigne et l’on s’y retrouve pour travailler et vivre ensemble. Nous avons par exemple accueilli des conservatrices-restauratrices, des paysagistes et des artistes en résidence. La couleur est un prétexte et un centre, une préoccupation qui mobilise tous les sens. À travers la fabrication et la culture de nouvelles couleurs naturelles, on touche rapidement à l’écologie, à des questions explosives et politiques liées à l’usage de l’eau, à la qualité des sols, à la pêche, aux relations agricoles avec la Communauté européenne.

Avec l’œuvre She Could Talk a Flood Tide Down (Tangier Island Wall), composée de casiers de pêcheurs remplis d’un matériau indistinct, vous semblez transformer des objets vernaculaires en une sculpture minimale.

L’idée était de travailler sur la précarité. Au moment de l’élection de Donald Trump, il a été question d’une île au curieux nom de Tangier, dans la baie de Chesapeake en Virginie, un lieu auquel il reste encore vingt ans avant de disparaître… Sur cette île, on ne croit pas au changement climatique et l’on parle un dialecte d’ancien anglais du XVIIIe siècle – d’où le titre qui se traduit par « elle parle trop ». Le maire a appelé le président des États-Unis qui lui a promis de construire un mur en pensant que cela protégera l’île. Ce sont des pêcheurs de crabes bleus. Les familles ont des couleurs de casiers différentes.

Les cages sont des crab pots que j’ai remplis de void fill, un matériau dont on se sert pour l’emballage des objets fragiles. Il est en général froissé par un « dragon », une machine dont je dispose à mon bureau, avec lequel je fais des batailles, du théâtre d’ombres. À la fin de mes expositions à la Kunsthalle Bielefeld et au Stedelijk Museum, à Amsterdam, j’ai demandé à ce que ces matériaux soient conservés pour que je puisse les réutiliser. Avec mon exposition au Centre Pompidou, « Objets indociles » en 2016 à Paris, j’ai tout de suite compris qu’il fallait non pas se contenter d’avancer sur la pointe des pieds, mais théoriser des points de vue. Comment faire une exposition sur un fil qui continue d’être intéressante pour l’artiste qui la crée ? Je détermine des protocoles – comme les chanteurs le font avec la fameuse « clause M&M’S » exigeant de retirer les M&M’S verts de leur bol dans la loge afin de vérifier si toutes les demandes ont été lues ! Je veux simplement tout réutiliser, tout garder, faire une chose et une autre en même temps, penser avec la tête et les mains, seule ou avec l’équipe qui s’est constituée. L’exposition est l’endroit où je vois ce que j’ai pensé. C’est lorsqu’elle est enfin construite qu’il se passe des choses. Et préserver des éléments de l’exposition permet ces emboîtements entre les projets.

N’est-ce pas aussi une façon de voir l’exposition comme un grand plateau de jeu ? D’ailleurs, tout un espace était consacré à des jeux d’enfants transformés en œuvres : des cubes, un radeau, un boulier…

C’est plus l’histoire de la pédagogie que le jeu en soi qui m’intéresse ou alors le jeu comme forme de pédagogie. L’architecte Simon Nicholson, fils de Ben Nicholson et de Barbara Hepworth, a écrit un texte intitulé « How not to Cheat Children » [comment ne pas tromper les enfants]. Cela a à voir avec l’utilisation des restes. Nous vivons dans une ville où les gens mettent des quantités de choses dans la rue devant chez eux. Ma fille et moi « sauvons » des choses tous les week-ends, nous vivons entourées d’objets qui auront une vie future. En étant conservés dans l’atelier, ils deviennent autre chose au bout d’un certain temps. C’est lié à une forme de sauvetage et à la chine. Puis aujourd’hui, j’ai un principe de travail : quand il y a trop de papier, on fait du papier mâché. C’est un diktat de la matière. Je ne fais de l’abstraction qu’à mi-temps.

Il y avait dans l’exposition une présence très intime des corps : ils semblaient à la fois en morceaux et à construire…

C’est très à propos. Je pensais à l’éclatement du corps et son absence s’agissant de la fin des rites de passage dans notre culture moderne, au fait que cette violence a été lissée. Or, cette violence symbolique est essentielle. Elle fait partie de l’apprentissage de la vie et de la mort. Pour une commande passée par le MoMA PS1, à New York, pour la Courtyard Commission, je travaille actuellement sur une confrérie d’acrobates de Sidi Ahmed ou Moussa et sur des pyramides humaines faites par des guerriers dans un lieu-dit au Maroc. Les guerres se terminant, les pyramides humaines persistent et deviennent une pratique spirituelle au XVIe siècle. Au XIXe siècle, ces acrobates sont invités en Europe et jusqu’à New York et font leur entrée dans le monde de l’entertainment tout en perdant leur pouvoir spirituel et symbolique. Les corps impliqués dans la défense d’un territoire œuvrent ensuite à une forme mystique de travail sur soi et de soutien entre les uns et les autres. J’ai recréé les formes acrobatiques, mais sans la fragilité des corps. Le paradoxe est que dans la société dans laquelle nous vivons, j’ai dû passer par trois commissions de sécurité pour construire une sculpture qui ressemble à un terrain de jeux pour enfants. L’évocation de l’absence des corps est poussée à son paroxysme par les considérations actuelles sur la sécurité. Sur l’île des Gouverneurs, à New York, se trouve un terrain de jeu sauvage, interdit aux parents, et c’est une exception. Il y a un panneau qui indique : « Vos enfants n’ont pas besoin de votre supervision ni de vos conseils. »

Comme un panneau de manifestation, la pancarte Shakespeare Is Arab a quelque chose d’absurde. Elle évoquait un intermède dans l’exposition, justement comme Le Songe d’une nuit d’été.

C’est une très bonne idée à laquelle je n’avais pas pensé ! Oui, bien sûr, cela participe de ces échanges, de ces formes que l’on retrouve d’un lieu à l’autre, empruntées au théâtre. Il y a une forme de nomadisme. C’est un peu comme pour Lit-ras-d’eau : à Tanger, j’ai un ami qui collectionne des lits qu’il restaure. Il est un conteur formidable, géologue, amateur, collectionneur de lanternes magiques, fin connaisseur des campagnes marocaines. Dans le film The Knack… And How To Get It, réalisé par Richard Lester en 1965, deux hommes se promènent en traînant un lit à roulettes qui forme un radeau. Comme j’avais trop de lits chez moi, les enfants ayant grandi, j’ai commencé à les transformer dans le jardin. Quand l’un de ces lits est arrivé pour l’exposition à Paris, j’ai trouvé qu’il était parfait ainsi, même si nous avions déjà beaucoup travaillé dessus. Mon ami m’a dit : « Lorsque je cherchais des lits chez les paysans, ils étaient toujours dessinés à plat, jamais montés, comme si un camion leur était passé dessus. Alors ce sera très bien ainsi ». D’une certaine manière, il m’a donné la permission. J’aime beaucoup l’idée du kit, du dessin, du potentiel. Le corps n’est pas un point d’arrivée, mais un point de départ.

Après l’exposition que vous lui aviez consacrée à Arles en 2022, vous avez ouvert une exposition de l’œuvre de Bettina Grossman (1927-2021) à New York à la galerie Ulrik *5 et une autre à Immanence, à Paris. Quel sens cela a-t-il de montrer son travail à Montparnasse aujourd’hui ?

Elle a vécu à l’hôtel Raspail. Paris a été un vrai refuge pour elle. Elle travaillait dans le textile et faisait de l’art en parallèle. En tant qu’artiste américaine à Paris, elle a été prise au sérieux comme cela ne lui était jamais arrivé. Dans le livre que je lui ai consacré, éditée par Atelier EXB6, elle indique qu’elle est née une deuxième fois à Paris en1970 (« reborn »). Et je l’ai ramenée là. Aujourd’hui, on connaît à peine son œuvre. Je crois qu’elle m’a ouvert sa porte parce que je suis née à Paris dans le 14e arrondissement. D’ailleurs, je vais ouvrir 144 cartons inédits en public à New York, à l’occasion d’une performance en décembre 2023. Il y a deux ans qu’elle est morte, il y a un an que j’ai acquis ses archives, sur lesquelles je travaillais depuis cinq ans. Les gens commencent enfin à regarder son travail. La montrer ainsi est aussi pour moi une façon de renvoyer la balle au monde des musées et des institutions. Elle a laissé une correspondance très riche, qui témoigne des nombreux échanges qu’elle a eus avec des personnalités du milieu de l’art. Elle tenait par exemple des comptes sur ses compatriotes masculins. Elle faisait des listes et elle comparait : « François Morellet 1975, Bettina 1974 » ! Évidemment, tout le monde emprunte à tout le monde, mais cette grande dame, en tenant des comptes, donnait patiemment et méthodiquement voix à sa rage. Elle était à la fois très sûre de la valeur de son travail et d’une grande fragilité.

La circularité des œuvres que j’ai voulue est liée aux idées de l’écrivain Marcel Bénabou, né à Meknès au Maroc, gardien de l’œuvre de Georges Perec, secrétaire perpétuel perpétuellement provisoire et provisoirement perpétuel de l’Oulipo depuis 1970. Je l’admire beaucoup. Certains l’ont appelé « archiviste de l’infini ». En littérature, il a pensé l’interruption ou l’inachèvement de textes d’amis à l’infini. Dans le même esprit, Bettina travaille avec sa propre grammaire, ses formes géométriques qui passent du plan au volume. La photo est utilisée en photogrammes et renaît en sculpture. Dans son atelier de la chambre 503 du Chelsea Hotel, elle continue à se donner des contraintes, à photographier de sa fenêtre, à avoir tout pouvoir sur l’espace qu’elle a inventé.

… avec un degré de fantaisie et d’humour pas toujours présent chez ses camarades artistes abstraits.

Elle avait une répartie cinglante. Elle est dans une forme de résistance et d’obstruction, et en même temps curieuse de tout. En 1966, elle perd l’ensemble de son œuvre dans l’incendie de son atelier et reprend le travail à partir de là, dans l’isolement splendide de sa chambre. Lorsque je parle de la dette du modernisme et des minimalistes envers les cultures indigènes, c’est à cela aussi que je pense : elle a sans doute créé un autre espace-temps – dans lequel elle était souveraine et pouvait circuler – familier aux cultures qui ont encore des cérémonies, celui de l’imagination et du rêve, qui reste tout-puissant quand on a tout perdu.

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*1 « Solidité lumière », 15 octobre-26 novembre 2023, Césure – Plateau urbain, Paris.

*2 « Charade (vingt ans après) », 18 octobre-25 novembre 2023, Galerie Polaris, Paris.

*3 Jean-François Chevrier, Juan Goytisolo, Marie Muracciole et Sina Najafi, Yto Barrada, Genève, JRP|Ringier et le Centre de la photographie de Genève, 2013, 160 pages, 40 euros. Clément Dirié en était l’éditeur.

*4 Pédagogue allemand (1782-1852) à l’origine des Kindergarten (« jardin d’enfant s» ou école maternelle).

*5 « Bettina. New York : 1965-86 », 18 novembre 2023-19 janvier 2024, Ulrik, 175 Canal Street, 3d floor, New York, NY 10013, États-Unis.

*6 Bettina Grossman, Bettina, édité par Yto Barrada et Gregor Huber, Paris, Atelier EXB et New York, Aperture, 2022, 300 pages, 42 euros.
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Dans le cadre du Festival d’Automne à Paris : « Balcon Bettina », 11 octobre-16 décembre 2023, Immanence – Centre d’art, 21, avenue du Maine, 75015 Paris, ; « Carte blanche Cinémathèque de Tanger », 20 novembre-18 décembre 2023, cinéma Le Grand Action, 5, rue des Écoles, 75005 Paris.