Jeff Wall, poétique de la photographie

Quel a été votre premier choc visuel ?

Enfant, j’ai eu la chance d’avoir accès à des livres d’art dans notre maison de Vancouver. Ils m’ont attiré très tôt, et ces images ont probablement été mes premiers « chocs ». Je me souviens particulièrement du Triomphe de la mort (1562) de Pieter Brueghel l’Ancien. J’avais environ 11 ou 12 ans.

Vous avez étudié l’histoire de l’art à l’université de la Colombie-Britannique, à Vancouver, où vous avez ensuite enseigné. Vous avez écrit une thèse sur dada à Berlin. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans ce mouvement ?

J’ai commencé à étudier l’histoire de l’art à Vancouver, parce que je ne voulais pas aller dans une école d’art. Je désirais en savoir plus sur le XXe siècle. Je me suis intéressé aux années 1920 en partie à cause de l’atmosphère politique de l’époque – c’était à la fin des années 1960. Ce fut un intérêt passager, mais assez intense à ce moment-là.

Pensez-vous que l’étude de dada a eu une influence sur votre travail ultérieur ?

Pas plus que beaucoup d’autres choses qui m’intéressaient. Mais cela m’a amené à regarder le travail de John Heartfield, connu pour ses expérimentations du photomontage dans les années 1920 et 1930. Dada m’a probablement fait prendre conscience des possibilités offertes par cette pratique. Nombre de mes photographies, surtout depuis l’avènement de la technologie numérique, sont essentiellement des photomontages, en ce sens qu’elles sont composées de plus d’une image. Mais contrairement au travail de John Heartfield, dans lequel les éléments originaux sont explicites, dans mon cas, on ne peut pas identifier comment ils sont assemblés.

Pourquoi vous êtes-vous intéressé à la photographie et quelles ont été vos premières expériences dans ce domaine à partir du milieu des années 1970 ?

Quand j’étais enfant, je dessinais et peignais principalement. À un moment donné, dans les années 1960, des formes d’art plus expérimentales ont émergé avec les courants du postminimalisme et de l’art conceptuel. J’ai commencé à m’intéresser à ce qui était nouveau, tout comme certains de mes amis. Nous nous sommes enthousiasmés pour ces nouvelles possibilités et avons commencé à travailler dans cette veine. À la fin des années 1960, une version plus dure de la photographie conceptuelle ou postconceptuelle est apparue. C’était la tendance, mais elle m’a rapidement insatisfait, et je l’ai abandonnée. Pour autant, mon intérêt pour la photographie vient de là. Mais j’ai senti que je devais prendre une direction différente, voire opposée à l’art conceptuel, et m’impliquer davantage, à la fois dans la photographie documentaire classique et dans une réinvention de la photographie subjective, pour créer des images composées.

Quels photographes ou artistes vous ont influencé ?

J'ai toujours été attiré par ce que je considérais comme les meilleures œuvres d’art, qu’elles soient anciennes ou nouvelles. Aucun artiste n’a eu véritablement une influence prépondérante ou déterminante. Je me suis intéressé à John Heartfield comme à Paul Gauguin, Jackson Pollock ou Donald Judd.

Vous êtes associé à la scène artistique de Vancouver. À quoi ressemblait-elle lorsque vous avez commencé ? Comment voyez-vous son évolution ? Et, plus généralement, sur le dynamisme et la reconnaissance internationale des artistes canadiens ?

Je n'ai pas grand-chose à dire à ce sujet. Je vis à Vancouver parce que j'y suis né. J'y ai réalisé une grande partie de mon travail et je continue à le faire, mais je ne me considère pas nécessairement comme faisant partie intégrante d'une scène artistique évidente ou définie. J'ai eu, et j'ai encore, des amis artistes, avec qui j’ai nourri un dialogue intéressant pendant de nombreuses années, mais c'est autre chose.

Quelle était votre relation avec Rodney Graham, décédé en 2022 ? 

Rodney a été un bon ami pendant près de 50 ans. Nous avons été très proches pendant de nombreuses années. Nous avions beaucoup de goûts et d'enthousiasmes communs, et chacun a toujours apprécié le travail de l'autre. Il était très talentueux, unique, et m'a influencé de diverses manières.

Votre travail est ancré dans l'histoire de l'art. Vos images citent des chefs-d'œuvre, d’Édouard Manet à Auguste Rodin, de Katsushika Hokusai à Francis Bacon. Considérez-vous vos photographies comme des tableaux, dans la continuité d'une iconographie mondiale où la peinture a dominé pendant des siècles ?

Oui et non. De temps en temps, j'ai été inspiré ou intéressé par une œuvre d'art spécifique, que j'ai vue comme un point de départ possible pour ce que je pourrais faire. Mais ces œuvres ne sont pas très différentes de ce dont je suis témoin directement, de ce que les gens me disent, des livres que je lis, ou de toute autre source d'inspiration. Dire que mes images sont basées sur des modèles de l'histoire de l'art est devenu un peu un cliché. Elles ne le sont que dans la mesure où chaque image ressemble aux images précédentes. Si je travaille en relation avec une œuvre antérieure, je le dis très explicitement. Par exemple, A Sudden Gust of Wind (1993) a été inspirée par une gravure sur bois d'Hokusai, ce qui est indiqué dans le titre. Mais ce n'est pas quelque chose que je fais très souvent. En ce qui concerne la participation à la longue histoire de l'art pictural, les photographes ont été et sont impliqués dans cette tradition presque depuis le début de la photographie.

Nombre de vos images sèment le trouble par leur mise en scène complexe sous des allures de reportage. Là où le spectateur croit voir une scène réelle, elle se révèle savamment composée. Jouer de cette ambiguïté, créer l’illusion, sonder les frontières entre la vérité et la fiction, fait-il partie du défi ?

Pas vraiment. Je ne pense pas que la photographie s’engage dans la fiction d’une manière très directe. J’essaie de créer, comme vous le dites, une illusion de réalité. Je le fais pour un certain nombre de raisons. L’une d’elles est que je m’intéresse principalement à l’effet pictural final, et cela peut souvent nécessiter un travail de composition. Lorsque les gens font du reportage, ils espèrent parvenir à créer, grâce à leur talent artistique et à leurs moyens techniques très limités – puisqu’ils sont généralement équipés d’un simple appareil photo –, une composition qui fonctionnera comme une image saisie presque par hasard ou, du moins, par une combinaison de hasards. C’est la capture d’un événement réel qui devient une véritable « image » par quelqu’un qui a la capacité de le faire. Je pense que nous n’échapperons jamais à cet aspect fondamental de la photographie. Mais ce n’est pas le seul moyen. Je suis souvent témoin de choses qui seraient fascinantes si elles avaient été capturées dans la vie réelle. Mais ce n’est pas ce que je fais. Je ne le fais pas, parce que je n’aime pas mes chances d’obtenir le type de photographie que je veux de cette manière. J’aime les chances des autres mais pas les miennes. Si je pensais autrement, je ferais du reportage. Je reconstitue ce que j’ai vu avec une grande fidélité à ce que j’estime être ses aspects essentiels. Ainsi, face à un certain événement, j’essaie de reproduire ce qui m’a semblé significatif à son sujet. Il s’agit principalement d’un processus de composition. Mais si je suis témoin d’un événement quelque part et que j’ai l’impression que l’endroit où il s’est produit n’a pas suffisamment de rapport avec ce que je ressens, je me sens libre d’aller dans un autre endroit. Je ne peux pas expliquer pourquoi, mais je sais que cela fonctionne dans mon cas. Je reconstruis en essayant de m’en rapprocher, de libérer le sentiment de ce qu’il était et de ce qu’il représentait pour moi. L’illusion est une sorte de réalisme, de précision, d’actualité et de conviction dans l’image. Non pas qu’il s’agisse d’un instantané, car je ne veux tromper personne et je ne m’intéresse pas vraiment à l’interaction entre l’artifice et la réalité. Ce qui m’intéresse, c’est une image qui vous convainc que ce que vous voyez a du sens en tant que rapport à la réalité. Si vous ressentez ce sentiment de « réel », c’est la même chose que si vous êtes convaincu par une histoire, un roman ou toute autre forme d’art. Vous êtes persuadé qu’il existe une impulsion émotionnelle, un sens et une beauté. Ce que j’essaie de réaliser, c’est une sorte de poétique de la photographie, plutôt que l’approche plus déterminée et prosaïque, plus importante dans le reportage. J’appelle ce type d’images « quasi documentaires », parce qu’elles ne sont pas documentaires, mais elles contemplent ce que fait la photographie documentaire et à quoi elle ressemble.

Cette approche confère à vos images une dimension narrative. Vous utilisez le terme de « photographie cinématographique ». De quelle manière le cinéma vous a-t-il influencé ?

Dans les années 1960 et 1970, j’étais, comme beaucoup de gens, intéressé par le cinéma. C’était une période très faste, les grands réalisateurs travaillaient en toute liberté, comme les artistes de n’importe quel autre médium. Ils n’étaient pas tant au service de grands studios commerciaux ; ils produisaient des œuvres d’art convaincantes qui ne relevaient pas nécessairement du divertissement. Je pense à des « auteurs » comme Roberto Rossellini, Ingmar Bergman ou Jean-Luc Godard. Nous regardions ces films avec autant de sérieux que les peintures de Jackson Pollock. À cette époque, le cinéma a connu une influence significative sur tous les arts. Non que ce ne fût pas le cas auparavant, mais dès lors, elle s’est intensifiée. La forme et la présence des films ont eu un fort impact sur de nombreux artistes. Ce qui m’intéressait, c’était la dimension construite du cinéma, sa technique photographique très développée. Je me suis dit que ce serait utile pour le type de composition ou de construction que je voulais faire. Si l’on travaille dans la rue comme Henri Cartier-Bresson, un petit boîtier suffit. Mais pour réaliser des images plus construites, je devais avoir recours à un équipement différent afin de répondre à certains besoins techniques. Plus élaborés – pas meilleurs, pas plus importants, juste plus élaborés. Or, cette élaboration existait déjà au cinéma. J’ai pensé que toutes ces techniques pouvaient être empruntées au cinéma en tant que tel et utilisées pour la photographie fixe. Le cinéma a donc joué un rôle important mais pas directement. Je n’ai jamais sérieusement voulu être cinéaste. Je ne pense pas que mes photos soient plus ou moins narratives que celles des autres.

Quel est votre « modus operandi » pour donner vie à une photographie ?

Je ne suis aucun processus défini. Tout dépend de mon point de départ, et ce dernier résulte toujours d’un accident – comme je l’ai dit, en voyant, en entendant, en imaginant... peu importe, quelque chose va émerger. La photo réalisée d’après Hokusai, par exemple, trouve sa genèse dans le fait que je me trouvais par hasard dans une librairie où j’ai feuilleté un livre sur cet artiste. J’ai vu cette image, que j’avais probablement déjà vue auparavant, même si je ne m’en souvenais pas, et à ce moment-là, j’ai été frappé par la nature photographique instantanée de cette composition et par le fait qu’au moyen de la composition, Hokusai avait créé cet effet instantané. C’est devenu mon point de départ. Je me suis dit que je devais essayer de reproduire cet acte de composition tellement « photographique ». Ce faisant, je rendrais une sorte d’hommage à Hokusai, ce qui pourrait également être intéressant.

Dans le triptyque « The Gardens » (2017), par exemple, le même personnage apparaît plusieurs fois. Tout est-il soigneusement écrit à l’avance, à l’instar d’un scénario, ou créez-vous la composition en postproduction, dans une totale liberté ?

La postproduction tend à signifier l’ajout de matériel à ce que vous avez déjà photographié. Je ne fais pas de « postproduction » dans ce sens. Je fais des photos qui sont structurées pour être combinées et je les combine. Rien de plus. Rien n’est « écrit à l’avance » non plus. En regardant sérieusement le cinéma, j’ai appris qu’il y avait une écriture dans la fabrication des images. J’ai pris conscience de cette écriture, mais je ne procède pas de cette manière. Il n’y a pas de scénario. S’il y a un élément écrit, ce n’est pas moi qui l’écris. Je supprime toute pensée narrative et me contente de travailler sur l’image elle-même.

En quoi les technologies numériques, notamment les possibilités offertes par un logiciel tel que Photoshop, ont-elles modifié votre pratique ?

Le point essentiel est que plus d’un négatif peut être utilisé pour réaliser une seule image. Il s’agit d’une ligne de démarcation fondamentale par rapport à toutes les photographies antérieures ou à la plupart d’entre elles. Néanmoins, je continue à réaliser des photos à partir de négatifs uniques. Je le fais chaque fois que je le peux – c’est plus facile et plus immédiat. Mais il n’est pas toujours possible d’obtenir ce que je veux de cette manière. Photoshop est apparu au début des années 1990 et m’a tout de suite intéressé, car je savais qu’il offrirait davantage d’options. Il permet de combiner des négatifs pour créer une image qui semble avoir été développée à partir d’un seul négatif, et j’aime cette illusion.

Vous avez été le premier à présenter vos photographies dans une « lightbox », un caisson lumineux auparavant réservé à la publicité. Comment vous est venue l’idée d’utiliser ce dispositif ? Quelle était votre intention, par rapport à un tirage classique ?

Je n’avais pas vraiment prévu de le faire, mais au début des années 1970, lorsque j’ai commencé à m’intéresser sérieusement à la photographie, j’ai dû trouver un moyen de réaliser des tirages. Et la plupart des possibilités techniques n’étaient pas satisfaisantes. L’un des laboratoires auxquels je m’adressais m’a montré ce matériau transparent, auquel je n’avais pas vraiment pensé. J’ai aimé son aspect et j’ai compris qu’il pouvait résoudre quelques autres problèmes que je n’évoquerai pas. J’ai donc décidé d’essayer. À l’époque, personne ne l’utilisait. Il semblait apporter une sorte de dynamisme et une certaine vulgarité qui me paraissaient fraîches et intéressantes. L’accueil réservé à mes premiers caissons lumineux a été globalement positif, ce qui m’a encouragé à poursuivre dans cette voie – ce que j’ai fait pendant une vingtaine d’années. Mais durant cette période, j’étais mécontent de ne disposer que d’une seule forme pour mes images, je voulais élargir mon répertoire. Lorsque je l’ai pu, j’y ai ajouté des tirages noir et blanc à la gélatine argentique – très traditionnels – dont l’effet est presque totalement opposé à celui des transparents. Les imprimantes à jet d’encre ont commencé à s’améliorer vers 2005 et ont offert une possiblité sérieuse de réaliser des tirages couleur sur papier ; mes premiers datent de cette époque. Je n’ai jamais voulu me limiter à un seul type d’image. Je n’ai jamais considéré la lightbox comme une « marque déposée ». Je m’en suis éloigné il y a plus de quinze ans. J’y reviendrai peut-être, mais jusqu’à présent, je n’ai pas ressenti de raison particulière de le faire.

Ce qui frappe dans l’exposition, c’est le choix d’emblée du grand format, devenu monumental ces dernières années...

La photographie classique était généralement conçue dans le cadre du reportage, principalement pour les médias imprimés – journaux, magazines et livres. Les tirages étant réalisés pour être regardés de cette manière, leur format était déterminé par l’industrie de l’édition. Il n’y a aucune raison pour que de nombreuses photographies prises dans les années 1920 ou 1940 ne soient pas beaucoup plus grandes. J’ai admiré la liberté que la peinture a toujours eue en matière d’échelle et de dimensions, du gigantesque au minuscule. Il n’y avait aucune contrainte extérieure. De plus, il existe une relation physique et donc psychologique très intéressante avec une image qui s’approche de la taille du monde réel – ce que nous appelons « l’échelle de la vie ». C’est une sorte de moment magique pendant lequel l’image semble presque être une continuation du monde que le spectateur occupe. Je ne voyais pas pourquoi la photographie ne pourrait pas intégrer cette idée. Je n’ai jamais voulu réaliser de grandes photos en tant que telles, pour leur propre intérêt, mais seulement parce que je voulais avoir la liberté de les tirer dans le format qui me paraissait leur convenir le mieux.

En 2005, le Schaulager, à Münchenstein, près de Bâle, a présenté une grande exposition de votre travail de 1978 à 2004, avant la Tate Modern de Londres. À la Fondation Beyeler, vous exposez cinquante-cinq œuvres, dont certaines devenues iconiques, aux côtés de productions récentes. Comment avez-vous préparé cette nouvelle rétrospective avec le commissaire Martin Schwander ?

Nous avons gardé à l’esprit l’exposition de 2005, car elle était importante, mais nous ne voulions pas que celle-ci lui ressemble. Et puis, bien sûr, l’espace avec lequel nous avons dû travailler est très différent. La Fondation Beyeler ayant une configuration de salles relativement fixe, nous avons décidé de l’utiliser pour créer des séries d’images. Je voulais que chaque salle soit unique, différente de la suivante, de sorte que si vous traversiez l’exposition, vous ayez l’impression de voir dix expositions – au moins dix groupements spécifiques qui peuvent avoir des raisons différentes d’être ensemble, mais chacun d’eux est, d’une certaine manière, singulier. Nous avons travaillé à partir de ce point de départ et l’avons développé au fur et à mesure, en trouvant des raisons de rassembler certaines images. Par exemple, dans la toute première salle, vous voyez des scènes qui se déroulent en plein air dans la ville de Vancouver. C’est une sorte d’étude de la ville, mais elle reflète l’idée que mon travail se situe dans un lieu ouvert sur le ciel, ce qui n’est pas sans conséquences. Et ainsi de suite, pour chacun des espaces.

L’ensemble révèle une grande diversité, mais aussi une cohérence, un « style ». Quel regard portez-vous sur l’évolution de votre travail depuis vos débuts ?

Je ne pense pas qu’il ait beaucoup évolué, la création d’images en tant que telle ne s’y prêtant pas vraiment. Elle n’a pas beaucoup changé sur une très longue période. On peut facilement revenir 500 ans en arrière et voir, par exemple, des peintures et des dessins qui ne sont pas, structurellement et techniquement, très différents de ce que l’on ferait aujourd’hui. La photographie est un art qui s’inscrit dans une continuité à laquelle nous ne pouvons échapper. Pour cette raison, je ne pense pas que mon travail ait beaucoup évolué d’un point de vue technique, si ce n’est par l’utilisation de moyens numériques. Mais à part cela, ce qui m’intéresse, c’est une image unifiée, bien composée, remplie d’une véritable capture du monde avec tous les détails et la texture que cela implique. Bien qu’elle semble immuable, la création d’images est absolument illimitée. L’ouverture de la forme empêche en quelque sorte une trop grande évolution stylistique, mais elle offre également des possibilités infinies.

Qu’est-ce qu’une bonne image ?

Nous n’avons pas de définition, nous n’avons que des exemples. Ils sont tous basés sur un traitement des éléments fondamentaux que l’on apprend dans les premiers cours d’art : comment utiliser la couleur, la lumière, l’ombre, la forme, la taille, l’espace, les nuances de ton... C’est avec tous ces paramètres formels qu’il faut travailler. Il faut également choisir des points de départ appropriés, trouver quelque chose qui vaille la peine d’être fait. Mais il n’existe pas de moyen de réglementer tout cela. Nous pouvons citer des exemples, les identifier et les étudier. Nous apprenons de ce que nous pouvons tirer des exemples qui nous sont présentés, non pas comme des recettes, mais comme des images finies.

Quel conseil donneriez-vous à un jeune artiste ou photographe ?

Étudiez le meilleur de l’art et ignorez le reste.

« Jeff Wall », 28 janvier-21 avril 2024, Fondation Beyeler, Baselstrasse 101, 4125 Riehen/Bâle, Suisse.